"Amores locos" de Beda Docampo Feijóo (2009)

El cine siempre se ha enriquecido de los demás artes existentes y los ha sabido incorporar y fusionar dentro de su lenguaje autóctono. Literatura, fotografía, arquitectura, escultura, música, pintura, teatro y cómic, se han integrado a la perfección y le han consagrado como el arte por excelencia desde la segunda década del siglo XX.
Amores locos del director nacido en Vigo Beda Docampo Feijóo, se sirve de la pintura para componer su estructura narrativa y conceptual. El argumento explica el trauma que sufre una joven que trabaja en el museo del Prado, al pensar que es el personaje femenino de un lienzo flamenco del siglo XVII. Toda la irrealidad de esta chica se incrementa al ver también en el cuadro a un eminente psiquiatra que acaba de conocer.
Ya no solo el film utilizará la composición pictórica en su fotografía, sino que además nos adentra en su propio universo. No es la primera vez que sucede en el cine habiendo varios y distintos ejemplos como "Rebeca" y "Vértigo" de Alfred Hitchcock, "Laura" de Otto Preminger, o "The Woman in the Window", (La mujer del cuadro) de Fritz Lang. En todas estas películas el poder hipnótico de las pinturas que en ellas aparecen, llevan a sus personajes hacia la locura, o les obliga ha cuestionar la aparente lógica y cordura de sus vidas, dirigiéndolos a estados mentales confusos al no saber que es real y que no lo es.
En Amores locos el cineasta utiliza estos mismos mecanismos y les da una nueva lectura analítica al introducir la psicología explícita Freudiana. Intenta explicar los motivos de las oníricas visiones que padece la joven a través del campo de la medicina mental. Así conviven en el mismo mundo las visiones del psicoanálisis de Freud, enfatizadas constantemente con citas de él mismo, y la imaginación visual de los sueños pictóricos de la protagonista. Aquí nace la dicotomía exstencial entre buscar respuestas a todo comportamiento irracional y la pasión incipiente de amor incondicional y desmesurado hacia otras personas. Este es el principal tema del film, la eterna lucha entre la coherencia más tangible, y los comportamientos ilógicos dentro de una sociedad civilizada que afectan a la psique humana dejándose llevar por su subconsciente, y sin buscar ni querer respuesta.
El psiquiatra y la paciente, magníficamente interpretados por Eduard Fernández e Irene Visedo entrarán en este juego de intentar curar mediante tesis Freudianas por parte de él, y por dejarse llevar por la pasión sin necesidad de buscar rehabilitamiento por parte de ella. El médico comenzará a investigar en el pasado de la chica, y descubrirá porqué su frágil mente podría estar intentando vivir en una dimensión paralela a la en apariencia más real. Se ceñirá en encontrar respuestas al comportamiento de ella, y buscará el razonamiento más coherente al caso. Los fallecidos padres de la joven parecen ser el detonante de todo, sobretodo por el amor incondicional que sentía ella por su padre, y se descubrirá que el lienzo, en las visiones de ella, están relacionadas con sus progenitores. La protagonista cree en el amor intemporal y eterno, de ahí que todas las relaciones sentimentales y afectivas del film sean todo lo contrario, porque no tienen futuro por infidelidades o falta de entendimiento en las parejas. El director enfatizá estas diferencias dando a entender que en la vida real no existe la pasión duradera ni eterna. Hay que buscarla mediante otros caminos. La chica los encuentra mediante su propia experiencia familiar, en la pintura y en sus sueños y es la única vía posible de su existencia. El film consigue equilibrar muy bien las secuencias oníricas y las realistas, apoyándose en grandes actuaciones de sus protagonistas. Es una propuesta bizarra y diferente del cine español, que funciona admirablemente en todo su conjunto.

"Fuego en Castilla" de José Val del Omar (1958)

El cine al que la gran mayoría de espectadores están acostumbrados a visualizar es completamente narrativo, con un lenguaje cinematográfico muy definido y codificado. Son películas en las que sus estructuras están concebidas para que el espectador siga una trama linealmente, y vea un avance temporal y de situaciones en la acción. Pero el cine no tiene que ser obligatoriamente narrativo, existen otras formas de expresión en este maravilloso arte que pueden funcionar, huyendo de la más estricta convencionalidad. Fuego en Castilla de José Val el Omar es uno de los films más representativos en este sentido. Está fuera de la mayoría de ámbitos comerciales y es netamente experimental, con una narración abstracta que evoca a la poesía. Su tema central es la vida y la muerte, y su puesta en escena son imágenes religiosas con peculiares sonidos y una extraña voz en off. Aquí es donde reside la grandeza de este film, porque sumerge al espectador en un mundo surrealista de sensaciones abstractas, con una gran belleza plástica y con sentido conceptual de la dicotomía existencial entre lo espiritual y la carnalidad más tangible. Sus imágenes muestran constantemente a vírgenes y santos religiosos, y en ocasiones se pueden contemplar seres espectrales en forma de calavera que remiten a una apasionada vida y a una atroz muerte. Su ritmo es pausado dando importancia al fluir del tiempo. Se mezcla al mismo tiempo con los movimientos de las figuras que van apareciendo en pantalla. Nada está desequilibrado, ni en su ritmo narrativo ni en su forma conceptual. Al final del film unas bella flores aparecen en escena, dando a entender que la romántica vida vence a la muerte.
Se puede hacer cine de calidad sin ser nada convencional, y este inclasificable film lo demuestra.

"Scaramouche" de George Sidney (1952) escena final

Scaramouche dirigida por George Sidney en 1952, es uno de los máximos exponentes del género de aventuras del cine clásico de Hollywood en su época dorada. Está enmarcada dentro del subgénero de capa y espada, basándose en la novela homónima de Rafael Sabatini y ambientada a principios de la revolución francesa.
La secuencia en cuestión que voy ha analizar es el maravilloso duelo final entre el héroe y el villano. Es posiblemente el más largo de la historia del cine con una duración ininterrumpida de 8 trepidantes minutos sin diálogos. El escenario es un hermoso teatro rebosante de colores vivaces que nos remite a un mundo imaginario de fantasía visual. Los personajes también exponen esta absorbente irrealidad, escondiéndose bajo trajes y cabellos postizos típicos de esa época. No por casualidad el protagonista finge ser un payaso de la obra Scaramouche, y actúa en la propia obra otorgando así que vamos a asistir ante un universo artificial y nada real, donde nuestros sueños de aventurescas emociones cobran vida. Los dos duelistas se van a mover por todo el escenario de manera sutil y elegante. Parece como si hubieran nacido allí, conocen el terreno como la palma de su mano. La cámara recoge todos sus movimientos de igual modo, no notamos su presencia. No les deja ni un solo momento, siempre a su lado y sin brusquedad. Los travellings y panorámicas dan una precisa situación de la colocación de los actores, enseñándonos todos sus movimientos a la perfección. En todo momento sabemos de donde vienen y a donde se dirigen los dos adversarios dentro del majestuoso teatro. Primeros planos y generales conviven de igual manera, con un montaje preciso y equilibrado entre los encuadres móviles y estáticos de la cámara. El ritmo es eléctrico, no hay descanso en el combate a espada. Todo está perfectamente coreografiado, no hay ningún movimiento innecesario. No hace falta que los personajes dialoguen, solo tienen que luchar y deslizarse por un espacio diseñado con ejemplar maestría. Nos atrapa con tal fuerza, que queremos asistir al enfrentamiento solo para disfrutar, y olvidarnos de la aparente ingenuidad que el propio género contiene. No importa que todos los elementos sean arquetípicos y muy codificados, y que el resultado final del duelo sea victorioso a favor del héroe, y de derrota para el villano. Todo el film está construido para que así ocurra, y lo contrario no tendría sentido. Toda la irrealidad está hecha a conciencia para que el público se entretenga. La iluminación está exagerada con una fotografía en technicolor que llena toda la pantalla de colorido nada natural, y nos hace pensar de inmediato que estamos en un mundo donde el bien siempre vence al mal. El arte convive a la perfección con el entretenimiento, y consigue meternos en la escena. Nos movemos con los personajes al mismo tiempo que la cámara con ellos, demostrando así que la artificiosidad del cine puede jugar con nuestro subconsciente, y hacernos creer que estamos allí mismo presenciando el combate en directo. Esta es la grandeza de esta escena, porque aunque sepamos que toda ella es fantasía, somos capaces de introducirnos en su universo y disfrutarla al máximo. El cine no tiene porque ser real, puede construir un mundo imaginario y ser coherente al mismo tiempo con nuestra imaginación. Está secuencia es una de las más ilustrativas en este sentido del Holywood clásico dentro del género de aventuras. Consigue un elevadísimo entretenimiento con una esplendorosa puesta en escena, y demuestra que frente a la restricciones que asolaban al clasicismo americano, y al cine de género en particular, se podían hacer escenas geniales como este brillante duelo a espada.

"La cinta blanca" de Michael Haneke (2009)

A finales del siglo XIX y sobre todo al comienzo del XX la antigua aristocracia del viejo continente europeo estaba ya en plena decadencia. El poder que en su día tuvieron las monarquías fue substituido por las entonces jóvenes democracias, dando paso a una Europa nueva en la que en teoría se le daba más importancia a la opinión del pueblo. Pero en Alemania se empezaba a formar una ideología espeluznante que aprovecharía todas las ventajas del emergente sistema democrático, para convencer a la sociedad de que la única raza que debía existir era la raza blanca aria. Michael Haneke nos cuenta en esta formidable película, porque surgieron estas ideas destructivas que derivaron en el nazismo, y centra la trama en 1913 justo antes del comienzo de la gran guerra.
La historia se centra en la vida cotidiana de un pequeño pueblo del norte de Alemania, donde la incertidumbre se apodera del lugar, al suceder actos malvados constantemente sin lógica y sin apenas conexión entre ellos. La cámara nos muestra en largos planos fijos el relato, con un ritmo narrativo pausado y las secuencias violentas son prácticamente siempre en fuera de campo o elípticas. Como por ejemplo las torturas del pastor a sus hijos, las palizas a los niños secuestrados, o el suicidio del granjero ahorcándose. Haneke está introduciendo lo que años más tarde será una de las marcas de fábrica del nazismo, el esconder las atrocidades que iban haciendo. Por eso nos muestra fuera de plano la salvaje violencia del film. Quiere advertirnos de esta forma lo que ocurrirá en el futuro. Los nazis siempre intentaron borrar toda huella que les involucrara en el holocausto y lo concibieron bajo un secretismo atroz. Pero en realidad demasiada gente lo sabía y jamás dijo nada, hacían oídos sordos a lo que escuchaban y no querían ver lo que contemplaban. La iglesia conocía las barbaridades que hacía el régimen nazi, pero lo silenciaron. No es de extrañar que el pastor del film no quiera saber nada de las terribles averiguaciones que le comunica el maestro. En verdad ya lo intuía, ya sabe del extraño comportamiento de sus hijos a los que imparte una severa educación y castiga asiduamente. El granjero también es consciente y decide quitarse la vida en vez de decirlo. Al final de la película los extraños y macabros acontecimientos que han sucedido quedan sin resolver, en parte por el silencio de la propia población. Culparán al médico y sus hijos porque se han ido del pueblo, y sospecharán de su comadrona con varios rumores. Pero todo seguirá igual como si no hubiera pasado nada, el maestro que llevaba la investigación se casa, deja la docencia, y reemprende el oficio de su difunto padre.
Los niños supuestamente han sido los culpables de las atrocidades pero, porque son capaces de hacer semejantes barbaridades? Pues por varias razones, una es por la austera y rígida educación que reciben, ya que todos los progenitores del film utilizan constantemente la violencia con sus hijos. El pastor los azota e incluso les hace ponerse una cinta blanca en señal de pureza de la buena conducta, y el médico incluso viola a su hija. Queda claro que estos niños no están recibiendo una educación adecuada, ni unos valores satisfactorios para una sociedad civilizada. Otro motivo es por el incipiente cambio de ideología, la aristocracia se desvanece y los más jóvenes quieren demostrar que ellos serán los dominantes en el futuro. No por casualidad al final del relato asesinan al archiduque de Belgrado y comienza la primera guerra mundial. De hecho las generaciones de estos chicos alemanes serán los máximos participantes en la barbarie nazi. Ellos condicionarán el futuro del país de forma cruel e inaceptable, y lo llevarán casi a la destrucción.

"Le samourai" (El silencio de un hombre) de Jean Pierre Melville (1967)

El film empieza con una puesta en escena muy significativa de lo que va a ser la dinámica durante toda la trama. La cámara nos muestra con un plano fijo, una insignificante habitación dormitorio sin apenas detalles durante largo tiempo hasta que sale impreso en pantalla una cita inventada del libro bushido de los samurais referida a la soledad de estos cazadores a sueldo legendarios. Seguidamente la cámara hace un pequeño movimiento balanceándose manteniendo el mismo encuadre hasta que enfoca a un hombre sentado en una cama fumando. Acto después se pone su gabardina y sombrero y sale al exterior robando un vehículo que lleva a un garaje donde un individuo le cambia la matrícula y le da documentación y una pistola. Ahora vemos como el hombre visita a una mujer y luego acude a un club nocturno y asesina al propietario, pero al irse una pianista le observa detenidamente.
Con estas secuencias de apenas diez minutos de duración prácticamente sin diálogo, Melville otorga a la película de manera magistral su peculiar estilo minimalista en el que muestra en imágenes los tiempos muertos de los actos del personaje, a diferencia del cine de gangsters del Hollywood clásico en el que la narración era un continuo de situaciones en apariencia más importantes y se mostraban en elipsis las escenas más cotidianas que no aportaban trascendencia al film. No hay apenas diálogos en este film, pero si innumerables sonidos que son exagerados a conciencia para que tengan una finalidad narrativa, como en las brillantes secuencias que interviene el extraño pájaro del protagonista, que según su estado de ánimo difieren los acontecimientos de las acciones. El cineasta coloca costantemente la cámara al lado del protagonista mostrándonos todas las acciones que el gangster hace aunque no sean relevantes en la trama. Así refuerza varios de los principales temas del film, la soledad y el individualismo, ya que en realidad el personaje interpretado por Alain Delon actúa como un samurai. Estos guerreros japoneses eran seres solitarios que vagaban por senderos y pueblos matando por dinero y tenían un fuerte código de honorabilidad en el que ellos eran sus propios jefes. Al verse a sí mismo como un ser de otro tiempo y lugar, Jeff Costello actúa por su propia cuenta sin la ayuda de nadie excepto de su amante que le hace las coartadas. Tiene sus convicciones muy claras y su profesionalidad está por encima de todo, y si el proceso de su trabajo se ve dañado y no tiene alternativa en su programada y estricta vida criminal, pensará en la muerte como única salida. Por eso cuando Jeff va a cobrar su recompensa y le traicionan los mismos que le contrataron, la estructura de su código se ve corrompida, y para herirle aún más en su interior le encargarán otro asesinato. No es de extrañar que decida morir, antes de formar parte de un sistema inaceptable para él. Además la policía no le deja ni respirar por eso no tiene otra opción, pero antes tiene que vengarse. Melville continua contando hasta el más mínimo detalle con su maravillosa y minuciosa puesta en escena, y vuelve a repetir las escenas del principio del film, pero cambiando pequeños detalles. Esta vez su colaborador del garaje le dice que no vuelva más, y él le dice de acuerdo y a su amante no le dice ninguna coartada al visitarla. Nos queda claro cual será su trágico destino, y comprendemos que la muerte es parte de su profesión y está preparado interiormente para enfrentarse a ella. Pero necesita quitarse la vida en combate, es cuestión de su honor, por eso prepara un plan en el club nocturno ya que está plagado de agentes de la ley. Si hace un movimiento en falso lo matarán, es ahí cuando él aprovecha para sacar su arma y buscar a una víctima, momentos después es abatido mortalmente a tiros. El cineasta nos muestra un plano de su pistola sin balas, su plan ha funcionado, ha muerto dignamente.

"The fugitive" (El fugitivo) de John Ford (1947)

Bella y emotiva película del maestro de origen irlandés donde sus fuertes convicciones católicas se dejan notar más que nunca y le otorgan una religiosidad esplendorosa, llegando a ser en algunos momentos exasperante, sobre todo para los que no somos creyentes. Pero su maravillosa calidad artística supera cualquier ideología aunque no sea la propia de uno y deja claro que el arte en numerosas ocasiones va mucho más allá de cualquier creencia religiosa o política. Es una de las películas más personales del cineasta, ya que la dirigió con su nueva productora Argosy Pictures, comandada junto a su amigo Merian C. Cooper. La rodó en México con actores habituales del país como Dolores Del Río, y pasó la acción a un país centroamericano cualquiera en el que una fuerte dictadura ha arrasado con las iglesias matando a sus curas y ha prohibido entre otras cosas el alcohol. Con esta premisa Ford y el director de fotografía Gabriel Figueroa,(colaborador habitual de Emilio Fernandez “el indio”), consiguieron una fantástica profundidad de campo con un gran angular en las secuencias sobre todo de exteriores, haciendo de los escenarios lugares muy amplios donde los personajes fluyen como seres pequeños ante la inmensidad del terreno. Hay que recordar que Orson Welles se dejó influir claramente por Ford en la técnica cinematográfica, ya que llegó a ver más de treinta veces “La diligencia, película donde la profundidad de campo y la utilización de planos contrapicados para enseñar los techos fueron revolucionarios, y lo obsesionaron de tal manera que en su “Ciudadano Kane”, hecha dos años después, estas innovadoras técnicas en el lenguaje cinematográfico las perfeccionó e hizo de ellas uno de sus más característicos estilemas. Por eso habría que darle más notoriedad a Ford en estos aspectos técnicos, ya que solo hay que ver este film en cuestión para darse cuenta de su manejo de la cámara en espacios abiertos. El film no tiene apenas diálogos, pareciendo de la época silente en varias escenas donde vemos como los personajes hablan sin que les oigamos, porque las imágenes lo dicen todo. Ford siempre manejó a la perfección estas situaciones sin diálogos ya que fue un notable narrador de la época del cine mudo, y siempre que pudo dejó que las imágenes contaran sus historias sin darle demasiada importancia a los diálogos, y ahí es cuando se nota el talento de un cineasta, ya que mientras los más mediocres necesitan constantemente diálogos para contar sus relatos, los maestros sin necesidad de apenas palabras pueden contar una secuencia perfectamente.
El film tiene en todo momento un tono mártir religioso que conducirá de manera inevitable hacia la gran escena final, y queda encajado brillantemente en el rostro del gran Henry Fonda, que con su habitual parsimonia y su elegancia personifican muy bien el aire milagroso requerido en esta bellísima película,a la que habría que reivindicar más en la maravillosa obra de John Ford.

"Drácula" de Terence Fisher (1958)

Espléndida y genial adaptación de la famosa novela de Bram Stocker por parte de la Hammer, que junto con “ La maldición de Frankenstein” inauguraron las revisiones de los clásicos monstruos de la universal de los años treinta y juntó a tres maravillosos e irrepetibles profesionales, los actores Peter Cushing y Christopher Lee y el cineasta Terence Fisher. Drácula ya había sido llevada a la pantalla de forma brillante en varias ocasiones, pero en esta ocasión tuvo novedades que la hicieron diferenciarse y tener un estilo propio y más transgesor, como son el erotismo y la inclusión del color que dio por ejemplo la inclusión de una sangre mucho más real. De hecho toda la puesta en escena es sensacional con una fotografía llena de colores vivos y unos escenarios fabulosos que tan bien utilizó el estudio inglés, como el castillo lleno de detalles y de amplias habitaciones como el comedor que le dan un toque barroco perfecto para hacer un film de terror gótico. Es una adaptación más libre al cambiar las profesiones de los protagonistas y al darle más protagonismo al doctor Van Helsing interpretado de forma brillante por Peter Cushing ya que sale constantemente y logra que la genial interpretación de Christopher Lee encarnando a Drácula no le pase por encima, consiguiendo un gran duelo entre ambos. Todas las apariciones del mítico conde vampiro son inolvidables, como en la secuencia que de repente entra al castillo con la boca repleta de sangre, o cuando misteriosamente aparece en las habitaciones de sus doncellas sugiriendo un erotismo hasta entonces nada habitual en este clásico literario. Es una joya del cine de terror gótico de un gran Terence Fisher, al que habría que revindicar mucho más por todo lo que contribuyó a reconvertir un género menospreciado por los amantes del cine de autor moderno que no saben ver en este tipo de cine la incuestionable calidad artística que atesora, y eso es preocupante pues este tipo de público piensa que ese contemporáneo cine de autor de hoy en día es el mejor que se ha hecho nunca, y la verdad es que en todos los movimientos de diferentes clases de este arte hay grandes obras, ya sea en el antiguo cine mudo o en la actualidad, pero hay que saber verlo y entender que en muchos films es mucho más importante el como se cuenta una historia, que lo que dice el argumento.