"Green Zone" de Paul Greengras (2010)

No es ya una obviedad decir que el dúo que componen Matt Damon y Paul Greengras es uno de los más prolíficos en el Hollywood actual, después de alcanzar la cima comercial de la industria con la saga de Bourne. Por eso vuelven a repetir esquema formal en este trepidante y fallido film sobre los primeros días después de la invasión norteamericana a Irak. El aceptable actor y el interesante cineasta británico nos llevan al universo de acción adrenalítico que han hecho de su colaboración un estilo muy característico. Su planteamiento es muy claro en su puesta en escena, cámara en mano y ritmo frenético sin concesiones ni apenas pausas en su sintaxis narrativa.
Paul Greengras se ha especializado en este estilo conceptual de dirigir como ya demostró en films como la brillante "Bloody sunday" (2003), o en la interesante "United 93" (2006). Sabe dotar a sus films un rigor en la narración muy eficaz, otorgándoles una sensación de veracidad al rodar con una inquieta y enérgica cámara en mano que no cesa y no se calma prácticamente nunca. En Green Zone esta forma de narrar tiene una coherencia y una lógica muy acertada, porque así muestra el caos y la angustiosa vida del Irak actual tal y como es. La forma estilística se alía con el contenido argumental con inteligencia y cordura y consigue que el espectador no pueda alejar la mirada de la pantalla. Pero el film tiene un grave error temático y analítico porque no plantea cuestiones sino que solo te ofrece una visión. Cuenta como un subteniente americano (Matt Damon), logra descubrir que la supuesta invasión que han realizado sobre Irak no es la versión oficial que le habían hecho saber al mundo. Al no encontrar armas de destrucción masiva en las misiones que le encomiendan, logra averiguar y diseccionar una oscura y compleja red de espionaje, y se da cuenta de las supuestas mentiras que ha utilizado su gobierno para destruir el régimen impuesto por el dictador Saddam Hussein. Es ya obvio hoy en día argumentar que no existieron armas de destrucción masiva en el momento de la invasión, pero al contar hechos reales acontecidos en un lugar verídico, hay que saber hacer reflexionar al espectador y no dárselo todo tan fácil. Hay que plantear todas las versiones que surgieron, aunque se sepa claramente cual fue la real, para poder pensar libremente sobre lo que supuestamente aconteció. Este film al tener un mensaje tan rotundo y conciso hace que ni se plantee otra opción, y cuando se analizan acontecimientos verídicos hay que mostrar un discurso más inteligente y no tan obvio.
Por lo tanto estamos ante un film que en su análisis temático no está muy lejos de las vulgares y facilonas propuestas del ridículo Michael Moore en infantiles films como "Bowling for Columbine" (2002), o "Fahrenheit 9/11" (2004).
Estamos ante un film que en su puesta en escena tiene una factura excelente, pero que naufraga en su sencillo discurso argumental. El público más mainstream que busque una entretenida cinta de acción no quedará defraudado, pero el espectador con más pretensiones e inquietudes al que le guste pensar y reflexionar se sentirá decepcionado. Habrá también quien expondrá que no hace falta plantear otras reflexiones sobre la farsa de la invasión a Irak, porque es muy evidente. Pero el buen cine como cualquier otro arte existente, tiene que dar la oportunidad al que lo contempla de pensar en múltiples visiones e ideas, sin decirle cual es la postura que tiene que tomar respecto al tema que proponga. Cada persona es libre para pensar y analizar por sí misma, y tiene la suficiente capacidad de razocinio para elegir la opción que desee por cuenta propia.

"Daybreakers" de Michael y Peter Spierig(2009)

Estamos en el año 2019 después de que una plaga haya convertido a la mayor parte de la población mundial en vampiros. Con esta premisa post apocalíptica comienza este film dirigido por los gemelos nacidos en Alemania y criados en Australia Michael y Peter Spierig. La idea conceptual del largometraje consiste en que la raza humana ha perdido el control del planeta y son dominados por vampiros. Son perseguidos y esclavizados por los no muertos para usar su sangre como alimento, pero el problema surge al comenzar a escasear los humanos y las empresas que tienen el monopolio de la alimentación sanguínea se ven en la necesidad de hacer un substituto de sangre para continuar con su beneficioso negocio. El planteamiento es interesante pero nada original, ya que varias películas se han servido de este reverso de la humanidad con respecto a otras civilizaciones. Ya sea por simios en la genial “ Planet of the apes” de Franklin J. Schaffner, por máquinas en la brillante “Matrix” de los hermanos Wachowski, o por seres robotizados en la decepcionante “ Terminator Salvation” la cuarta entrega de la saga dirigida por McG.
Pero aunque no sea una idea nueva, siempre tiene su interés el contemplar como los humanos son sometidos por otras civilizaciones. Pero el problema de este film es que quiere ser lo que no es, al divagar a medio camino entre la serie b al más puro estilo carpenteriano, y en la ciencia ficción más sofisticada a lo Philip K Dick. Y no consigue acercarse a ninguna de ellas, al no tener las desoladoras y geniales atmósferas de por ejemplo “1997 rescate en Nueva York” del mencionado Carpenter, ni una trama bien coordinada y estructurada como “Minority Report” de Spielberg. Quiere ser ingenua y centrarse en la acción más salvaje, e intenta tener al mismo tiempo un guión admirable con giros y resoluciones sorpresa, y al no estar equilibrada ni bien contada en su diégesis narrativa, lo único que consigue es una mezcla acelerada de imágenes y situaciones. Las secuencias de acción están muy mal planificadas rozando el ridículo, al usar una fragmentación en el montaje torpe con una larga cantidad de planos inverosímiles e innecesarios, que consiguen no seguir con claridad la escena.
Mientras más avanza la resolución de la trama peor es el film, al incluir innovaciones en la mitología vampírica absurdas y ridículas. Y llama mucho la atención porque en el planteamiento inicial había surgido una idea brillante, los vampiros al irse agotando las existencias de sangre sufren una metamorfosis en su cuerpo transformándose en una especie de monstruos zombies terroríficos. Pero como desgraciadamente viene siendo habitual en el cine comercial moderno, es una idea desaprovechada y no tiene apenas repercusión en la concepción fílmica de su estructura formal y argumental.
Después de presentarse en escena las metamorfosis vampíricas, aparece en pantalla un hombre que perteneció a los no muertos que de una manera epifánica, volvió a ser un humano al exponerse a la luz del sol después de tener un accidente de automóvil y desprenderse en un río. A partir de aquí se irán desarrollando nuevas formas de curación utilizando la luz solar y desencadenarán en lamentables propuestas de guión y visuales en el precipitado tramo final.
Los cineastas Spierig han intentado crear unas nuevas tesis dentro de la mitología del mundo de los vampiros, y al ser incoherentes y banales solo consiguen una lamentable película de género que posiblemente y merecidamente quedará en el olvido.

"Amores locos" de Beda Docampo Feijóo (2009)

El cine siempre se ha enriquecido de los demás artes existentes y los ha sabido incorporar y fusionar dentro de su lenguaje autóctono. Literatura, fotografía, arquitectura, escultura, música, pintura, teatro y cómic, se han integrado a la perfección y le han consagrado como el arte por excelencia desde la segunda década del siglo XX.
Amores locos del director nacido en Vigo Beda Docampo Feijóo, se sirve de la pintura para componer su estructura narrativa y conceptual. El argumento explica el trauma que sufre una joven que trabaja en el museo del Prado, al pensar que es el personaje femenino de un lienzo flamenco del siglo XVII. Toda la irrealidad de esta chica se incrementa al ver también en el cuadro a un eminente psiquiatra que acaba de conocer.
Ya no solo el film utilizará la composición pictórica en su fotografía, sino que además nos adentra en su propio universo. No es la primera vez que sucede en el cine habiendo varios y distintos ejemplos como "Rebeca" y "Vértigo" de Alfred Hitchcock, "Laura" de Otto Preminger, o "The Woman in the Window", (La mujer del cuadro) de Fritz Lang. En todas estas películas el poder hipnótico de las pinturas que en ellas aparecen, llevan a sus personajes hacia la locura, o les obliga ha cuestionar la aparente lógica y cordura de sus vidas, dirigiéndolos a estados mentales confusos al no saber que es real y que no lo es.
En Amores locos el cineasta utiliza estos mismos mecanismos y les da una nueva lectura analítica al introducir la psicología explícita Freudiana. Intenta explicar los motivos de las oníricas visiones que padece la joven a través del campo de la medicina mental. Así conviven en el mismo mundo las visiones del psicoanálisis de Freud, enfatizadas constantemente con citas de él mismo, y la imaginación visual de los sueños pictóricos de la protagonista. Aquí nace la dicotomía exstencial entre buscar respuestas a todo comportamiento irracional y la pasión incipiente de amor incondicional y desmesurado hacia otras personas. Este es el principal tema del film, la eterna lucha entre la coherencia más tangible, y los comportamientos ilógicos dentro de una sociedad civilizada que afectan a la psique humana dejándose llevar por su subconsciente, y sin buscar ni querer respuesta.
El psiquiatra y la paciente, magníficamente interpretados por Eduard Fernández e Irene Visedo entrarán en este juego de intentar curar mediante tesis Freudianas por parte de él, y por dejarse llevar por la pasión sin necesidad de buscar rehabilitamiento por parte de ella. El médico comenzará a investigar en el pasado de la chica, y descubrirá porqué su frágil mente podría estar intentando vivir en una dimensión paralela a la en apariencia más real. Se ceñirá en encontrar respuestas al comportamiento de ella, y buscará el razonamiento más coherente al caso. Los fallecidos padres de la joven parecen ser el detonante de todo, sobretodo por el amor incondicional que sentía ella por su padre, y se descubrirá que el lienzo, en las visiones de ella, están relacionadas con sus progenitores. La protagonista cree en el amor intemporal y eterno, de ahí que todas las relaciones sentimentales y afectivas del film sean todo lo contrario, porque no tienen futuro por infidelidades o falta de entendimiento en las parejas. El director enfatizá estas diferencias dando a entender que en la vida real no existe la pasión duradera ni eterna. Hay que buscarla mediante otros caminos. La chica los encuentra mediante su propia experiencia familiar, en la pintura y en sus sueños y es la única vía posible de su existencia. El film consigue equilibrar muy bien las secuencias oníricas y las realistas, apoyándose en grandes actuaciones de sus protagonistas. Es una propuesta bizarra y diferente del cine español, que funciona admirablemente en todo su conjunto.

"Fuego en Castilla" de José Val del Omar (1958)

El cine al que la gran mayoría de espectadores están acostumbrados a visualizar es completamente narrativo, con un lenguaje cinematográfico muy definido y codificado. Son películas en las que sus estructuras están concebidas para que el espectador siga una trama linealmente, y vea un avance temporal y de situaciones en la acción. Pero el cine no tiene que ser obligatoriamente narrativo, existen otras formas de expresión en este maravilloso arte que pueden funcionar, huyendo de la más estricta convencionalidad. Fuego en Castilla de José Val el Omar es uno de los films más representativos en este sentido. Está fuera de la mayoría de ámbitos comerciales y es netamente experimental, con una narración abstracta que evoca a la poesía. Su tema central es la vida y la muerte, y su puesta en escena son imágenes religiosas con peculiares sonidos y una extraña voz en off. Aquí es donde reside la grandeza de este film, porque sumerge al espectador en un mundo surrealista de sensaciones abstractas, con una gran belleza plástica y con sentido conceptual de la dicotomía existencial entre lo espiritual y la carnalidad más tangible. Sus imágenes muestran constantemente a vírgenes y santos religiosos, y en ocasiones se pueden contemplar seres espectrales en forma de calavera que remiten a una apasionada vida y a una atroz muerte. Su ritmo es pausado dando importancia al fluir del tiempo. Se mezcla al mismo tiempo con los movimientos de las figuras que van apareciendo en pantalla. Nada está desequilibrado, ni en su ritmo narrativo ni en su forma conceptual. Al final del film unas bella flores aparecen en escena, dando a entender que la romántica vida vence a la muerte.
Se puede hacer cine de calidad sin ser nada convencional, y este inclasificable film lo demuestra.

"Scaramouche" de George Sidney (1952) escena final

Scaramouche dirigida por George Sidney en 1952, es uno de los máximos exponentes del género de aventuras del cine clásico de Hollywood en su época dorada. Está enmarcada dentro del subgénero de capa y espada, basándose en la novela homónima de Rafael Sabatini y ambientada a principios de la revolución francesa.
La secuencia en cuestión que voy ha analizar es el maravilloso duelo final entre el héroe y el villano. Es posiblemente el más largo de la historia del cine con una duración ininterrumpida de 8 trepidantes minutos sin diálogos. El escenario es un hermoso teatro rebosante de colores vivaces que nos remite a un mundo imaginario de fantasía visual. Los personajes también exponen esta absorbente irrealidad, escondiéndose bajo trajes y cabellos postizos típicos de esa época. No por casualidad el protagonista finge ser un payaso de la obra Scaramouche, y actúa en la propia obra otorgando así que vamos a asistir ante un universo artificial y nada real, donde nuestros sueños de aventurescas emociones cobran vida. Los dos duelistas se van a mover por todo el escenario de manera sutil y elegante. Parece como si hubieran nacido allí, conocen el terreno como la palma de su mano. La cámara recoge todos sus movimientos de igual modo, no notamos su presencia. No les deja ni un solo momento, siempre a su lado y sin brusquedad. Los travellings y panorámicas dan una precisa situación de la colocación de los actores, enseñándonos todos sus movimientos a la perfección. En todo momento sabemos de donde vienen y a donde se dirigen los dos adversarios dentro del majestuoso teatro. Primeros planos y generales conviven de igual manera, con un montaje preciso y equilibrado entre los encuadres móviles y estáticos de la cámara. El ritmo es eléctrico, no hay descanso en el combate a espada. Todo está perfectamente coreografiado, no hay ningún movimiento innecesario. No hace falta que los personajes dialoguen, solo tienen que luchar y deslizarse por un espacio diseñado con ejemplar maestría. Nos atrapa con tal fuerza, que queremos asistir al enfrentamiento solo para disfrutar, y olvidarnos de la aparente ingenuidad que el propio género contiene. No importa que todos los elementos sean arquetípicos y muy codificados, y que el resultado final del duelo sea victorioso a favor del héroe, y de derrota para el villano. Todo el film está construido para que así ocurra, y lo contrario no tendría sentido. Toda la irrealidad está hecha a conciencia para que el público se entretenga. La iluminación está exagerada con una fotografía en technicolor que llena toda la pantalla de colorido nada natural, y nos hace pensar de inmediato que estamos en un mundo donde el bien siempre vence al mal. El arte convive a la perfección con el entretenimiento, y consigue meternos en la escena. Nos movemos con los personajes al mismo tiempo que la cámara con ellos, demostrando así que la artificiosidad del cine puede jugar con nuestro subconsciente, y hacernos creer que estamos allí mismo presenciando el combate en directo. Esta es la grandeza de esta escena, porque aunque sepamos que toda ella es fantasía, somos capaces de introducirnos en su universo y disfrutarla al máximo. El cine no tiene porque ser real, puede construir un mundo imaginario y ser coherente al mismo tiempo con nuestra imaginación. Está secuencia es una de las más ilustrativas en este sentido del Holywood clásico dentro del género de aventuras. Consigue un elevadísimo entretenimiento con una esplendorosa puesta en escena, y demuestra que frente a la restricciones que asolaban al clasicismo americano, y al cine de género en particular, se podían hacer escenas geniales como este brillante duelo a espada.

"La cinta blanca" de Michael Haneke (2009)

A finales del siglo XIX y sobre todo al comienzo del XX la antigua aristocracia del viejo continente europeo estaba ya en plena decadencia. El poder que en su día tuvieron las monarquías fue substituido por las entonces jóvenes democracias, dando paso a una Europa nueva en la que en teoría se le daba más importancia a la opinión del pueblo. Pero en Alemania se empezaba a formar una ideología espeluznante que aprovecharía todas las ventajas del emergente sistema democrático, para convencer a la sociedad de que la única raza que debía existir era la raza blanca aria. Michael Haneke nos cuenta en esta formidable película, porque surgieron estas ideas destructivas que derivaron en el nazismo, y centra la trama en 1913 justo antes del comienzo de la gran guerra.
La historia se centra en la vida cotidiana de un pequeño pueblo del norte de Alemania, donde la incertidumbre se apodera del lugar, al suceder actos malvados constantemente sin lógica y sin apenas conexión entre ellos. La cámara nos muestra en largos planos fijos el relato, con un ritmo narrativo pausado y las secuencias violentas son prácticamente siempre en fuera de campo o elípticas. Como por ejemplo las torturas del pastor a sus hijos, las palizas a los niños secuestrados, o el suicidio del granjero ahorcándose. Haneke está introduciendo lo que años más tarde será una de las marcas de fábrica del nazismo, el esconder las atrocidades que iban haciendo. Por eso nos muestra fuera de plano la salvaje violencia del film. Quiere advertirnos de esta forma lo que ocurrirá en el futuro. Los nazis siempre intentaron borrar toda huella que les involucrara en el holocausto y lo concibieron bajo un secretismo atroz. Pero en realidad demasiada gente lo sabía y jamás dijo nada, hacían oídos sordos a lo que escuchaban y no querían ver lo que contemplaban. La iglesia conocía las barbaridades que hacía el régimen nazi, pero lo silenciaron. No es de extrañar que el pastor del film no quiera saber nada de las terribles averiguaciones que le comunica el maestro. En verdad ya lo intuía, ya sabe del extraño comportamiento de sus hijos a los que imparte una severa educación y castiga asiduamente. El granjero también es consciente y decide quitarse la vida en vez de decirlo. Al final de la película los extraños y macabros acontecimientos que han sucedido quedan sin resolver, en parte por el silencio de la propia población. Culparán al médico y sus hijos porque se han ido del pueblo, y sospecharán de su comadrona con varios rumores. Pero todo seguirá igual como si no hubiera pasado nada, el maestro que llevaba la investigación se casa, deja la docencia, y reemprende el oficio de su difunto padre.
Los niños supuestamente han sido los culpables de las atrocidades pero, porque son capaces de hacer semejantes barbaridades? Pues por varias razones, una es por la austera y rígida educación que reciben, ya que todos los progenitores del film utilizan constantemente la violencia con sus hijos. El pastor los azota e incluso les hace ponerse una cinta blanca en señal de pureza de la buena conducta, y el médico incluso viola a su hija. Queda claro que estos niños no están recibiendo una educación adecuada, ni unos valores satisfactorios para una sociedad civilizada. Otro motivo es por el incipiente cambio de ideología, la aristocracia se desvanece y los más jóvenes quieren demostrar que ellos serán los dominantes en el futuro. No por casualidad al final del relato asesinan al archiduque de Belgrado y comienza la primera guerra mundial. De hecho las generaciones de estos chicos alemanes serán los máximos participantes en la barbarie nazi. Ellos condicionarán el futuro del país de forma cruel e inaceptable, y lo llevarán casi a la destrucción.

"Le samourai" (El silencio de un hombre) de Jean Pierre Melville (1967)

El film empieza con una puesta en escena muy significativa de lo que va a ser la dinámica durante toda la trama. La cámara nos muestra con un plano fijo, una insignificante habitación dormitorio sin apenas detalles durante largo tiempo hasta que sale impreso en pantalla una cita inventada del libro bushido de los samurais referida a la soledad de estos cazadores a sueldo legendarios. Seguidamente la cámara hace un pequeño movimiento balanceándose manteniendo el mismo encuadre hasta que enfoca a un hombre sentado en una cama fumando. Acto después se pone su gabardina y sombrero y sale al exterior robando un vehículo que lleva a un garaje donde un individuo le cambia la matrícula y le da documentación y una pistola. Ahora vemos como el hombre visita a una mujer y luego acude a un club nocturno y asesina al propietario, pero al irse una pianista le observa detenidamente.
Con estas secuencias de apenas diez minutos de duración prácticamente sin diálogo, Melville otorga a la película de manera magistral su peculiar estilo minimalista en el que muestra en imágenes los tiempos muertos de los actos del personaje, a diferencia del cine de gangsters del Hollywood clásico en el que la narración era un continuo de situaciones en apariencia más importantes y se mostraban en elipsis las escenas más cotidianas que no aportaban trascendencia al film. No hay apenas diálogos en este film, pero si innumerables sonidos que son exagerados a conciencia para que tengan una finalidad narrativa, como en las brillantes secuencias que interviene el extraño pájaro del protagonista, que según su estado de ánimo difieren los acontecimientos de las acciones. El cineasta coloca costantemente la cámara al lado del protagonista mostrándonos todas las acciones que el gangster hace aunque no sean relevantes en la trama. Así refuerza varios de los principales temas del film, la soledad y el individualismo, ya que en realidad el personaje interpretado por Alain Delon actúa como un samurai. Estos guerreros japoneses eran seres solitarios que vagaban por senderos y pueblos matando por dinero y tenían un fuerte código de honorabilidad en el que ellos eran sus propios jefes. Al verse a sí mismo como un ser de otro tiempo y lugar, Jeff Costello actúa por su propia cuenta sin la ayuda de nadie excepto de su amante que le hace las coartadas. Tiene sus convicciones muy claras y su profesionalidad está por encima de todo, y si el proceso de su trabajo se ve dañado y no tiene alternativa en su programada y estricta vida criminal, pensará en la muerte como única salida. Por eso cuando Jeff va a cobrar su recompensa y le traicionan los mismos que le contrataron, la estructura de su código se ve corrompida, y para herirle aún más en su interior le encargarán otro asesinato. No es de extrañar que decida morir, antes de formar parte de un sistema inaceptable para él. Además la policía no le deja ni respirar por eso no tiene otra opción, pero antes tiene que vengarse. Melville continua contando hasta el más mínimo detalle con su maravillosa y minuciosa puesta en escena, y vuelve a repetir las escenas del principio del film, pero cambiando pequeños detalles. Esta vez su colaborador del garaje le dice que no vuelva más, y él le dice de acuerdo y a su amante no le dice ninguna coartada al visitarla. Nos queda claro cual será su trágico destino, y comprendemos que la muerte es parte de su profesión y está preparado interiormente para enfrentarse a ella. Pero necesita quitarse la vida en combate, es cuestión de su honor, por eso prepara un plan en el club nocturno ya que está plagado de agentes de la ley. Si hace un movimiento en falso lo matarán, es ahí cuando él aprovecha para sacar su arma y buscar a una víctima, momentos después es abatido mortalmente a tiros. El cineasta nos muestra un plano de su pistola sin balas, su plan ha funcionado, ha muerto dignamente.